Venus Anatómicas: Belleza, horror y ciencia

En el año 1775, un grupo de nerviosos estudiantes de medicina se inclinó sobre la mesa de trabajo para observar un objeto del que habían escuchado hablar, pero hasta entonces no habían visto por primera vez. Hubo un silencio profundo y emocionado, mientras todos contemplaban el bulto cubierto en sábanas que yacía sobre el latón. El viejo doctor profesor carraspeó la garganta y tomó la punta de la tela, en un gesto lento, delicado, levemente teatral. «Están a punto de mirar lo prohibido» anunció. «Una obra de arte perversa«. Cuando apartó el velo, un gemido de sorpresa y miedo, se escuchó en el reducido grupo.

La efigie de una mujer de rostro exquisito y formas perfectas descansaba sobre la madera. La piel era de laca pura y el cuerpo, tallado en resina con tanto cuidado y esmero que parecía real. Llevaba el pecho abierto, en el que podían notarse los órganos naturales, tallados con enorme detalle. Un vestido de carísimo encaje envolvía la obra.

La obra era una de las tantas «Venus Anatómicas» diseminadas a través de Europa en diferentes escuelas de medicina y grupos de investigación privados, de una belleza inquietante y mórbida que sorprendía por su cuidado al detalle y la estética. Descansaba en una caja de Palisandro, la cabeza flexible levemente ladeada, una peluca de rizos delicados rozando la mejilla pulida y brillante. Una cadena de perlas alrededor del cuello delgado. Hay algo cautivador y casi obsceno en sus grandes ojos glaucos, que miran hacia lo alto con una expresión extática y voluptuosa muy semejante a la del placer. Ella, en su pacífico descanso y sensual dulzura, parecía mirar a los estudiantes que se inclinaron para admirar su hermosura de madera, laca y cera. Su extrañísima belleza de vísceras expuestas y órganos visibles.

— Esto — dijo el maestro señalando con la mano abierta la escultura — es el futuro.

Aunque la escena no es verídica debió ocurrir en más de una ocasión en las Universidades Europeas, durante buena parte del siglo XVII y XVIII, cuando el uso de las llamadas “Venus Anatómicas” se popularizó tanto como para hacerse indispensable en escuelas de medicina a lo largo y ancho del viejo continente. La importancia de los modelos anatómicos fue crucial no sólo para la educación de los profesionales médicos, sino además, una rara mirada a la comprensión de la muerte como una forma de belleza depurada y profundamente delicada que asombraba por su implícita morbosidad. Las «Venus Anatómicas» eran una herramienta de aprendizaje, sino también, la idealización de las formas femeninas, popularizadas a partir una percepción sobre la mujer como inalcanzable y espléndida, incluso más allá de la muerte. Las primeras figuras se creaban a partir de moldes de Cera sin rostro, pero después evolucionaron a verdaderas piezas de arte que competían entre sí por su belleza, detalle y lujo. Para finales del siglo XVIII, las “Venus Anatómicas” eran consideradas piezas artísticas de enorme importancia científica, una rara mezcla que las convirtió en obras únicas que despertaban la curiosidad de expertos científicos y el público en general. Vestidas con trajes reales confeccionados a la medida, maravillosas piezas de joyería, cintas de organza y seda natural y por supuesto, un maquillaje elaborado, las «Venus Anatómicas» se convirtieron en una rareza de singular importancia y belleza dentro de cierto submundo obsesionado con la muerte y el llamado «Memento Mori».

La primera versión de las “Venus Anatómicas” nació justo en respuesta a esa frustración científica acerca de la necesidad del estudio pormenorizado del cuerpo humano. La primera pieza de arte dedicada exclusivamente al estudio de anatómico fue creada por el escultor Clemente Susini entre 1780 y 1782, una obra que resultó repugnante para sus coetáneos por su combinación de renovadisimo arte y lo grotesco. La “Venus Anatómica” de Susini cerraba los ojos con suavidad, movía los brazos con exactitud física y de hecho, rebosaba de una belleza mórbida que incómodo a Maestros anatomistas y a estudiantes. Su exactitud anatómica además, sorprendía por su precisión: tanto sus órganos internos como los externos, eran obras de un cuidado estudio y además, un detalle cuidadoso. En más de una ocasión, Susini fue criticado e incluso señalado de crear un obra que “Avivaba cierto ardor del deseo en la muerte”.

Por supuesto, que la obra suscitó sorpresa, repugnancia y curiosidad a partes iguales: Era un grotesco sentido de la vida. Una objetivación de la mujer para crear una visión casi repugnante sobre los límites entre la vida y la muerte. Todo envuelto en un delicadisimo velo de belleza y misterio. De pronto, todas las Universidades Europeas parecían subyugadas no sólo por las posibilidades que ofrecía las “Venus Anatómicas” sino también, su singular belleza y la forma como metaforizaba la muerte en algo más elaborado y duro de lo que hasta entonces había sido. Un modelo sensible del cuerpo humano que sin embargo, guardaba una clara y evidente relación con la forma como la muerte se percibía por entonces, la necesidad de comprender la belleza de lo mortuorio como una idea elemental e inquietante. Diez años después de la primera obra de Susini, los laboratorios del mundo científico Europeo, estaban llenas de diagramas tridimensionales de hombres, mujeres y niños, de belleza extática y melancólica, envueltas en trajes y joyas con la misma delicadeza con que solía vestirse a un difunto reciente. Se les llegó a comparar con la devoción con que se decoraba a efigies de Santos y otras figuras Sagradas, rituales mortuorios extravagantes que se llevaban a cabo con toda pompa y cuidado. En la Universidad de Padua por ejemplo, los vestidos y ornamentos que adornaban a las “Venus Anatómicas” eran donados por familias de grandes médicos de Renombre. En Venecia, había una casa de encajes dedicada en exclusiva a la creación de paños para envolver los cuerpos de “las Bellas Damas” y en Roma, las joyas se llevaban a cabo como parte de un ritual de celebración de “la bella muerte”.

Pero lo más desconcertante de las “Venus Anatómicas” no es sólo su figura en sí, sino el límite binario entre ideas en apariencia irreconciliables y que las “Venus Anatómicas” lograron conciliar en una única mirada conjunta: desde la belleza a la muerte, la vida y el temor supersticioso, el arte y la ciencia, el espectáculo y la educación, estas figuras que representaban la vida — estando en apariencia muertas — crearon una mirada sobre la ciencia que sorprendió a una sociedad desconcertada por su existencia. De pronto, espectadores de todos los lugares de Europa, visitaban Universidades y laboratorios para asombrarse con su belleza, rareza y la rarísima combinación de ternura con algo más desconcertante que las definían como piezas de arte y también de ciencia.

La historia del arte y la ciencia suelen confundirse. Durante buena parte del siglo XVII, las disecciones y autopsias fueron llevadas a cabo no sólo por médicos, sino también por artistas, obsesionados por comprender el funcionamiento del cuerpo humano y crear obras cada vez más realistas. A medida que el interés sobre la biología y el funcionamiento del cuerpo humano se hizo más evidente, las “Venus Anatómicas” se convirtieron en expresiones de un tipo de inquietud muy antigua y que hasta entonces, no había logrado ser satisfecha, debido a la durísima mano de la Iglesia y la concepción cultural sobre la muerte como un horror y sufrimiento privado. También simbolizaban la combinación entre el interés artístico y científico, una percepción sobre el poder creador que dotó a las “Venus Anatómicas” de una poderosa simbología como expresión máxima del arte y la belleza, la línea invisible entre la vida y la muerte. Una noción espiritual y profundamente desconcertante sobre ese terreno inexplicable y abstracto de la belleza — casi sexual — de ciertas expresiones religiosas y la muerte. ¿No está la imagen de Santa Teresa tallada por Bernini en un pleno éxtasis sexual tan cercano a la muerte que toda la figura de la Santa parece vibrar por los estertores de la agonía?

¿En qué se diferencia esa belleza exquisita, urgente y dolorosa de las “Venus Anatómicas”, frágiles y yacentes, con las delgadísimas manos abiertas sobre los pechos diseccionados y rotos? Hay una relación evidente entre el éxtasis místico, el mortuorio y el sexual. Una forma de trascendencia, escape y elevación que tanto la santidad como la muerte representan en medios semejantes y símbolos análogos. Las “Venus anatómicas” no sólo las resumen sino que además, las llevan a una dimensión extraordinaria que asombra por su profundidad alegórica. Como bien diría el filósofo francés Roland Barthes orgasmo «es la pequeña muerte» en medio de la belleza, el placer y el miedo.

Concebida como una forma de enseñar ciencia y anatomía, las “Venus Anatómicas” se convirtieron no sólo en figuras artísticas, sino también, en una conexión evidente con antiguos rituales mortuorios de enorme poder y belleza. De la misma forma que en el embalsamamiento, el proceso de creación de las “Venus Anatómicas” crea un componente único de comprensión sobre la muerte que rebasa el prejuicio. Desde la atracción por lo desconcertante y lo temible, lo bello y lo inquietante, la elevación de la muerte a una percepción de la trascendencia humana y algo más duro de asimilar más cercano a nuestro miedo a la incertidumbre. La percepción de la muerte y de su exquisita tragedia, crea un elaborado concepto, que escritores y pintores han mirado con reverencia durante buena parte de la historia. Desde la ternura amarga de Edgar Allan Poe que en más de una ocasión insistió en que “la muerte de una mujer hermosa es, sin duda, el tema más poético en el mundo” hasta la dureza del historiador Philippe Aries que llegó a escribir que “el cadáver se convierte a su vez en un objeto de deseo”, la noción sobre lo hermoso en la muerte continúa sorprendiendo y asombrando. Quizás todo se trata que la “Venus Anatómica” resume una viejísima visión sobre lo temible que Freud definió a la perfección “todo lo que estaba destinado a permanecer secreto y oculto ha salido al descubierto”. Una forma persistente de belleza dolorosa y temible.