De Madame Tussaud (nacida Marie Grosholtz), creadora del famosísimo museo de cera que lleva su nombre, se sabe muy poco y los pocos datos a la disposición, son falsos. La confusión proviene de la afición de la celebérrima “Dama de la muerte” por ocultar su historia personal bajo capas de delicadas y atractivas ficciones. Pequeñas y grandes mentiras que convirtieron su vida en un misterio dentro de un misterio. Por ese motivo, no resulta sorprendente que al cumplir los ochenta años y quizás muy consciente de su declive físico, decidiera contar sus memorias a una amiga y comenzara el relato por un dato falso: “Madame Tussaud nació en Berna en 1761”. Tendida entre brocados, consciente del peso de la historia que estaba a punto de contar, la enigmática Madame hablaba de si misma como el más elaborado personaje fantástico. Y tal vez lo era.
En realidad, Madame Marie Tussaud nació en Estrasburgo en el año 1761 en el seno de una familia asolada por la desgracia: no llegó a conocer a su padre y su madre se trasladó a Berna unos meses después de su nacimiento, en un intento de huir de los estragos de la Guerra de los siete años. La pequeña Marie insistiría después que la violencia de la orfandad temprana y la carnicería que asolaba Europa, tuvieron un efecto definitivo en su vida: a los siete años estaba tan obsesionada por la muerte como para tener pesadillas recurrentes que la fascinaban y aterrorizaban a partes iguales. No sólo se trataba de una curiosidad natural por lo inexplicable sino un verdadero interés enfermizo que no hizo más que aumentar y hacerse cada vez más morboso con el paso del tiempo. La pequeña Marie parecía sobre todo intrigada por el trabajo del Doctor Philippe Curtius, para quien su madre trabajaba como ama de llaves. El cirujano y anatomista se especializaba en esculpir con cera modelos anatómicos y era famoso en la ciudad por la delicadeza y belleza de su trabajo. La obsesión de Marie se hizo tan patente que Curtius decidió enseñarle el viejo oficio con la misma paciencia de un padre. No sólo se trataba de un lucrativo negocio — las efigies mortuorias se habían convertido en un símbolo de lujo — sino además, en un arte por derecho propio. Marie se convertiría no sólo en la aprendiz del médico, sino también en su más cercana asistente. La joven aprendía rápido y tenía una especial habilidad para el modelado: sus retratos en cera captaban facciones y también, cierta e indefinible emoción que Curtius insistía era “el espíritu mismo” del modelo. La confianza entre mentor y pupila llegó a ser tan profunda, que el doctor le confió los moldes de las cabezas de varias de las celebridades más conocidas de la época. “Pacientemente se ponían en manos de la hermosa artista”, contó Curtius en una breve carta a un colega. “Tiene una habilidad inquietante para captar la vida”, añadió.
Curtius ya era una celebridad en la Berna de la época por la exactitud de sus modelos anatómicos — con mucha demanda debido a la prohibición de usar cadáveres para la disección — y sobre todo, por sus detalladas y preciosistas máscaras mortuorias. Con la colaboración de Marie, el éxito se convirtió en una rápida sucesión de pequeños sucesos de enorme importancia simbólica. Para la joven Marie, posaron celebridades intelectuales y de enorme reconocimiento Universal, como Voltaire y Benjamín Franklin. Pronto, la muchacha creó toda una nueva percepción sobre el esculpido en cera que iba más allá del mero registro y retrato: había algo místico y semi ritualista en la forma en que la joven aprendiz captaba los rostros y además, le confería una particular importancia al mismo hecho de ser inmortalizado como parte del pequeño grupo de privilegiados que podían acceder al arte de Marie y el Doctor Curtius. Los bustos — de enorme belleza y detalle, tocados con pelucas naturales y en ocasiones, envueltos en ricos brocados — se volvieron un símbolo de la importancia y relevancia que llegó incluso a impresionar a las cabezas coronadas de Europa. Un raro y tétrico objeto del deseo que llevó a cautivar la imaginación de todo el continente.
Para 1765, la colección de Curtius y Marie era lo suficientemente amplia como para atreverse a exhibirla en público: el éxito fue inmediato. La primera exposición del científico se llevó a cabo en 1770, lo que atrajo una variada e interesada audiencia que convirtió la rareza artística en un éxito inmediato. En 1782 se abrió una segunda exposición en el Bulevar del Temple, titulada de manera pomposa “Caverne des Grands Voleurs”, precursora de la que sería la Cámara de los Horrores. La fama de Marie comenzó a eclipsar a la de su maestro o eso sugieren sus memorias, en las que insiste que la familia real francesa la invitó a Versalles en 1780 como profesora de arte de la hermana del Rey, Madame Isabel. No obstante, como otras tantas historias sobre la vida de la artista, se trata de una anécdota imposible de verificar. Una y otra vez, la historia de Madame Tussaud parece confundirse con gran frecuencia con un extravagante juego de espejos de medias verdades y revelaciones asombrosas.
Con la llegada de la Revolución Francesa, el mundo en que se desenvolvía Marie se transformaría en un escenario inquietante y sangriento: Poco antes que estallara la revuelta en las calles, Marie ya había realizado retratos para conocidos Nobles y aristócratas, entre quienes se contaban el ministro de finanzas de la Corona Jacques Necker el hermano del rey Luis XVI, el duque de Orleans. Ambas piezas fueron exhibidas en público, lo que acrecentó la fama de la artista pero también, demostraría sus vínculos con la corona. El 12 de julio de 1789, ambas piezas fueron robadas y exhibidas por la multitud durante la protesta que desembocaría dos días después, en la Toma de Bastilla. Las obras de Marie fueron llamadas “símbolos de decadencia” y convertidas en motivo de escarnio. Poco después del comienzo del Reinado del Terror fue detenida e incluso sentenciada a muerte por guillotina por su “colaboración con los opresores del pueblo”. Marie permaneció encerrada en una mazmorra en la que “esperó la muerte sin temor” y llegaría a contar, que una profunda “y morbosa” curiosidad la atormenta durante las horas previas a la ejecución. Sin embargo, gracias a la intervención Collot d’Herbois — muy cercano a la familia de Courtois — fue puesta en libertad. “La cercanía de la muerte me hizo más consciente de la vida y de su extraña belleza” declararía Marie, aún desconcertada por haber sobrevivido en medio del caos que se extendía por la ciudad.
De la misma manera que su mentor, Marie era monárquica pero aún así, aceptó colaborar con la revolución que había estallado a las calles. “Estaba asustada y fascinada por el horror” confesó en sus memorias. Con la misma obsesiva dedicación que había brindado a la máscaras de jerarcas y celebridades de París, Marie y Courtois comenzaron a crear efigies de los condenados y decapitados que morían a decenas durante los juicios públicos que se llevaban a cabo a diario. Marie recordaría en sus memorias que de pronto, el arte y “y los límites tétricos de la muerte” llegaron a confundirse durante el “sanguinario comienzo de la Revolución”. La artista se asombró del fervor que despertaba el odio y el resentimiento en las calles de París y creó bustos y retratos que trataron de retratar lo que ocurría con una belleza tétrica que marcó su estilo. “El público se empezó a congregar en las calles demandando bustos de los ídolos del pueblo” contaría después.
Marie, su madre y Courtois se dedicaron a modelar las máscaras mortuorias de las víctimas: desde Luis XVI, María Antonieta, Marat y Robespierre, el trabajo del trío logró retratar no sólo el horror de la muerte sino convertirlo en algo por completo distinto. Un espectáculo morboso que se confundió con el ardor de las proclamas revolucionarias y la sed de sangre que se encendió por París. Las piezas se mostraban como estandartes de protesta y la mayoría, se convirtieron en símbolos de victoria revolucionaria. De pronto, las obras de Marie y Courtois dejaron de ser considerados símbolos de decadencia y se transformaron en una forma de reconocer el triunfo del pueblo en las calles manchadas de sangre. La exhibición de las figuras de cera con los rostros de los decapitados se convirtió en una especie de espectáculo público en el que se mostraba al pueblo los acontecimientos del día. En medio del clima del caos, la reputación de Marie — y su obra — se convirtió en una mezcla a mitad de camino entre el horror y la belleza. La artista llegó a contar en sus memorias — y al parecer, es uno de los pocos datos exactos que se incluyen en su larga visión sobre el pasado — que recibía las cabezas decapitadas “apenas separadas del cuerpo” y que debía realizar las máscaras “temblando de horror”. También detalló en más de una ocasión, sintió que estaba a punto de enloquecer de miedo y fascinación, a medida que la violencia se hacía más virulenta e incontrolable. “Llegué a creer que las cabezas de los condenados, me culpaban por sus horrorosas muertes”.
Finalmente, Marie y Curtius pudieron escapar del dominio de la revolución hacia Inglaterra. Para entonces, la Marie estaba obsesionada no sólo con la muerte sino con la noción sobre la trascendencia. Cuando 1794, Curtius murió, dejó su colección de obras de cera a su pupila, quién describió el obsequio “como un largo recorrido por el horror y lo temible en medio de lo hermoso”. En 1795, Marie contrajo matrimonio François Tussaud. Desde entonces conocida como Madame Tussaud.
Mucho años después, Marie confesaría que lo sucedido durante la Revolución Francesa le brindaría una visión más “exacta y poderosa” de su trabajo. Y aunque después sería mucho menos tétrico y sobre todo, su inquietante origen se perdería en medio de las década de éxito, Marie seguiría recordando como los rostros de los decapitados le mostraron los extremos de un arte que por entonces, carecía de sentido y forma más allá de lo comercial. “Comprendí que mis bustos eran una forma de recordar la maldad y el núcleo de la belleza” confesaría en su lecho de muerte. Sin duda, resulta complicado imaginar un escenario tan tétrico a la luz de la celebridad actual de los museos que llevan el nombre de Madame Tussaud. Y no obstante, hasta el último día de su vida, Marie continuaría insistiendo que había cierta magia lóbrega en sus obras. “Vida después de la vida” diría a su biógrafa. “Una mirada al olvido”.
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